Cultura

16 de junho de 2017 - 13h01

Cultura popular e resistência nacional

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Nesta sexta-feira (16), Suassuna faria 90 anos Nesta sexta-feira (16), Suassuna faria 90 anos

Leia na íntegra:

Notório defensor da cultura popular e das raízes brasileiras, Ariano Vilar Suassuna é um dos grandes intelectuais da cena contemporânea. Nascido na Cidade da Parahyba (atual João Pessoa) em 16 de junho de 1927, Suassuna é filósofo, professor, dramaturgo, romancista, poeta e ensaísta. Residente em Pernambuco desde 1942, o criador do Auto da Compadecida (1955) realizou estudos superiores na célebre Faculdade de Direito do Recife, formando se ainda, anos mais tarde, em Filosofia. De 1956 a 1994 ministrou as cadeiras de Estética e História da Cultura Brasileira na Universidade Federal de Pernambuco, defendendo em 1976 tese de livre-docência intitulada A onça castanha e a ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira.

Peças e romances de Ariano Suassuna já foram traduzidos para mais de 10 línguas. De sua pena brotaram obras como o Auto de João da Cruz (1950), peça vencedora do Prêmio Martins Pena; O santo e a porca - o casamento suspeitoso (1957); A pena e a lei (1959), premiada no Festival Latino-Americano de Teatro; A farsa da boa preguiça (1960), e o Romance d’A pedra do reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta (1971), obra literária de fôlego, ganhadora do Prê mio Nacional de Ficção do Instituto Nacional do Livro. Inteligência pujante e irrequieta, Suassuna fundou em 1947, em parceria com Hermilo Borba Filho, o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em conjunto com outros intelectuais, criou ainda, em 1959, o Teatro Popular do Nordeste (TPN) e o Movimento de Cultura Popular (MCP), ambos no Recife. Foi também o principal mentor do chamado Movimento Armorial, que revelou ao Brasil nomes como o do músico Antônio Madureira e o do cantor, compositor e bailarino Antônio Nóbrega. Firme defensor das raízes nordestinas, Suassuna chefi ou a Secretaria de Cultura do Governo de Pernambuco no terceiro mandato de Miguel Arraes (1995-1998), posto que voltou a ocupar desde 2006, agora na gestão de Eduardo Campos. Desde 1990 ocupa a cadeira número 32 da Academia Brasileira de Letras, cujo patrono é Araújo Porto Alegre.

O senhor fundou, no início da década de setenta, o chamado Movimento Armorial. Qual o significado e os objetivos desse movimento?

O Movimento Armorial foi criado com o objetivo de buscar uma arte brasileira erudita fundamentada nas raízes populares da nossa cultura. E para, através dessa arte, lutar contra o processo de descaracterização e de vulgarização da cultura brasileira.

Talvez em parte como decorrência de uma “herança maldita” do movimento modernista de 1922, forjou-se em nosso país uma concepção de modernidade como algo que se constrói necessariamente em oposição, em ruptura com a tradição. De que forma o senhor conceberia a relação entre o tradicional e o moderno na cultura?

Eu vejo a questão por outro lado. Houve um tempo em que os teóricos da arte, principalmente os da gravura e da música, sustentavam a seguinte ideia: o Brasil é um país subdesenvolvido e, em conseqüência disso, sua cultura é também subdesenvolvida. E a única forma que nós temos para fazer com que a cultura brasileira saia desse subdesenvolvimento é aproximá-la dos padrões da cultura europeia. Então havia na música um cidadão chamado Koellreuter (1), que era contra toda forma de música brasileira. Ele achava que a nossa música, para ser moderna, tinha de ser feita na linha da chamada “música de vanguarda” europeia. Ao mesmo tempo, um austríaco chamado Friedlander (2) sustentava ideia semelhante – a de que os gravadores brasileiros tinham que se aproximar da gravura em metal que se fazia na Europa ou nos Estados Unidos para que, então, a gente saísse do subdesenvolvimento cultural. Veja bem: durante algum tempo o moderno foi considerado aqui aquilo que – a meu ver, do modo mais subserviente possível – se aproximava das artes europeias e americanas. E então eu lutava contra isso. Pensava que na música, por exemplo, os caminhos não eram os de Koellreuter, eram os de Villa-Lobos. Villa-Lobos o que fez? Estudou as raízes populares da nossa cultura e criou uma música de vanguarda brasileira. E na gravura os caminhos eram os do grande Gilvan Samico (3). Ou, antes dele, os de Goeldi (4), que fazia uma gravura procurando expressar o nosso país e o nosso povo. Era por esse caminho que eu queria enveredar, e enveredei.

Qual seria, no seu entendimento, o significado do termo “cultura popular”? Trata-se de uma noção bastante polissêmica, sobre a qual se construíram interpretações as mais diversas...

Um grande pensador europeu dizia que terminologia a gente usa a que quiser, desde que defina os termos que usa. Então há aqueles que usam a palavra “popular” no sentido de “arte que é divulgada”...

...Ou no sentido de “aquilo que o povo gosta”...

Não é nem “gosta”. É no sentido daquilo que o povo recebe. Porque às vezes ele nem gosta. Mas ele não tem outra coisa... Não é verdade?

É verdade.

Por isso eu uso uma terminologia ligada à Revolução Francesa. Na Revolução Francesa havia três classes sociais: nobreza, clero e povo. Acontece que esse “povo” era uma hipocrisia, porque nele estava incluída a burguesia nascente – os grandes fabricantes de tecidos, os grandes comerciantes... Eles queriam tomar os privilégios concedidos à aristocracia, coisa que fizeram muito bem. Mas eles não os dividiram com o povo. Eles usaram o povo para tomar o poder, mas quem tomou o poder lá na Revolução Francesa foi a burguesia. Eles falavam em “três estados”. Mas aí eu digo sempre que os três estados eram na verdade quatro. Havia a nobreza, o clero, a burguesia e, além disso, o campesinato pobre e o nascente operariado das cidades. Então o que eu chamo “arte popular” é a arte ligada a esse quarto estado. Isso é característico de países em que uma cultura dominou outra. Aqui, por exemplo, a cultura portuguesa dominou a princípio a cultura indígena e a negra. E, então, a cultura portuguesa ficou sendo considerada a erudita; a outra era a popular. Depois, com o processo de fusão das diversas etnias você começou a ter o princípio do povo brasileiro, formado pelos descendentes mestiços de negros, índios e portugueses pobres. É isso que, em nosso país, faz o “quarto estado”. E é a isso que eu chamo “arte popular”: a arte feita por esse quarto estado.

Qual a relação entre a cultura popular e a cultura nacional brasileira?

Eu pessoalmente acho que, no Brasil, só é nacional o que é popular ou aquilo que se liga ao popular.

O senhor é um profundo conhecedor da cultura popular do Nordeste. Quais as raízes dessa cultura?

Eu não faço distinção entre o Nordeste e as outras partes do Brasil. Acho que cada região nossa tem suas peculiaridades, mas no todo o caminho é o mesmo. Vejo, por exemplo, uma identidade muito grande entre Minas Gerais e o Nordeste. Um grande brasileiro, que foi Alceu Amoroso Lima (5), dizia que do Nordeste para Minas corre um eixo que, não por acaso, segue o curso do São Francisco – o Rio da Unidade Nacional. A esse eixo, dizia ele, o Brasil tem que voltar de vez em quando se não quiser se esquecer de que é Brasil. Amoroso Lima não era nem mineiro nem nordestino, motivo pelo qual a frase dele é ainda mais importante. Da mesma forma que ele teve a grandeza de dizer isso a meu ver cabe a nós, mineiros e nordestinos, dizer que o eixo não se esgota aí, não. Ele se prolonga para o Norte até a Amazônia, e para o Sul até o Rio Grande. Para mim, a coisa melhor no Brasil é essa unidade de contrastes.

Muitos afirmam que a cultura brasileira possui raízes marcadamente barrocas.

Eu acho.

De que forma a visão de mundo barroca moldou a cultura brasileira?

Para entender o barroco você precisa entender o que é o clássico e o que é o romântico. No artista clássico, qualquer que seja a época, predomina a razão sobre a paixão. No romântico predomina a paixão sobre a razão. O barroco, a meu ver, é a primeira manifestação romântica de dissolução do clássico. Por isso mesmo ele tem elementos clássicos e românticos, renascentistas e medievais, eruditos e populares. Veja por exemplo um compositor como Bach (6). Ele tem as Paixões, que são músicas compostas na linha da tradição, e tem os Concertos de Brandemburgo, onde ele se baseou em danças populares. Os grandes barrocos – Cervantes (7) na literatura, Bach na música, Goya (8) na pintura – são sempre grandes artistas.

Que manifestações de nossa cultura revelam as características do estilo barroco?

AS: Eu acabo de dizer que o barroco é uma união dialética de contrários. Pois bem. O Brasil é fundado exatamente na época em que Portugal está passando pelo barroco. Quer dizer então que recebemos uma influência enorme. Você pega o primeiro grande poeta brasileiro – veja, eu não estou dizendo o primeiro grande poeta nascido no Brasil. O primeiro grande poeta brasileiro foi a meu ver Gregório de Matos (9). Era um barroco. Ele recebeu uma influência enorme de Quevedo (10), de Góngora (11), de Calderón de La Barca (12), de Cervantes. Então, o Brasil já nasce barroco pela herança ibérica. Aqui ainda se acrescentam às contradições – a essa unidade de contrastes do barroco – a cultura negra, a cultura indígena e as outras que vieram depois.

Diversos autores afirmam que o barroco surgiu – ou pelo menos se aprofundou – com esse choque de civilizações. Não seria ele uma visão construída para se pensar a diferença?

É talvez a mais impura. Mas é a mais impura por ser a mais complexa e completa das visões de mundo. Exatamente porque abarca tudo isso. O barroco é aberto para tudo.

Ele segue ao longo dos séculos na cultura brasileira? Ou vai se apagando?

AS: Veja bem: sobre essa questão há um ponto de vista histórico e sociológico ou um ponto de vista, digamos, mais ligado à filosofia. Do ponto de vista filosófico o barroco se fortaleceu. A música de Villa-Lobos é barroca; o romance de Guimarães Rosa é barroco. Por isso eles são expressão do país.

O Brasil completou recentemente 100 anos sem Machado de Assis. Qual sua apreciação sobre essa figura gigantesca de nossa literatura?

Machado dizia que no Brasil existem dois países: o país oficial e o país real. O Brasil oficial é o Brasil dos privilegiados. E o Brasil real é o Brasil do povo. Nossa tarefa é a de acabar com essa cisão, e eu parto desse princípio ao estudar a formação da sociedade brasileira. No entanto, do ponto de vista literário eu não me considero da linhagem de Machado. Existem a meu ver duas grandes linhagens na literatura brasileira: a de Machado de Assis e a de Euclides da Cunha. Eu sou da de Euclides da Cunha. Apesar disso admiro Machado de Assis, mas não tanto quanto admiro a...

 ...Guimarães Rosa, por exemplo?

A Guimarães Rosa eu admiro demais. Mas é claro: Guimarães Rosa é da linhagem de Euclides, não é? Essa é a linhagem à qual procuro me filiar. Mas reconheço a importância literária de Machado de Assis. Vou lhe dar um exemplo radical. Meu livro predileto de Machado de Assis, diferentemente do que acontece por aí, é o Quincas Borba. Eu não gosto de Dom Casmurro, não. Acho Dom Casmurro um livro besta, para lhe ser franco. Eu lá me interesso em saber se Bentinho foi corno ou não (risos)? O livro dele que mais me interessa é o Quincas Borba. Exatamente porque é o que mais se aproxima da linhagem quixotesca. O personagem é um louco, pelo qual tenho uma simpatia enorme. E por isso o livro sai daquele ambiente a meu ver por demais estreito de Machado de Assis, que só escrevia sobre a classe média urbana do Rio de Janeiro.
A mesma crítica eu faço a Nélson Rodrigues. Acho que ambos só escrevem sobre os problemas da classe média urbana do Rio de Janeiro, embora Machado seja melhor do que Nélson Rodrigues. Veja só: na mesma linha do Quincas Borba existe na literatura brasileira um livro literariamente menos bem escrito, mas que a mim me toca mais. É o Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto. É um livro quixotesco, não é? Então eu prefiro Euclides da Cunha a Machado. Sinto falta em Machado de uma coisa que para mim é vital na literatura. Eu sinto falta de paixão e falta de compaixão. E isso está em Os sertões. Euclides da Cunha escreve com uma paixão muito maior. Machado de Assis era cético demais para o meu gosto. Não há lugar para esperança na obra de Machado de Assis.

Com obras como Auto da compadecida e Hoje é dia de Maria a grande mídia parece dar-se conta, em definitivo, de que a cultura popular também pode ter apelo junto ao grande público. Esse processo parece ter sido corroborado com o recente sucesso de A pedra do reino, romance de sua autoria que virou série na Rede Globo. A aceitação da cultura popular e nacional é hoje maior do que antes?

É maior. Mas, infelizmente, tenho que contestar sua pergunta. Eu faço uma distinção entre êxito e sucesso, ‘tá certo (risos)? Os sertões de Euclides da Cunha é para mim um êxito. Mas essa arte de massa espalhada pela televisão é sucesso, e não êxito. Do ponto de vista do êxito A pedra do reino na televisão foi, a meu ver, uma beleza. Mas a resposta popular não foi tão grande quanto a do Auto da compadecida. Não foi nem poderia ser. Eu avisei desde o começo: ninguém espere, porque é uma obra mais complexa. Mas as pessoas vêm me dizer às vezes: “teve audiência mais baixa do que tal ou qual programa”. E eu digo: “nem eu nem Luiz Fernando Carvalho (diretor de A pedra do reino) queríamos estar na pele dos que ganharam em audiência da gente”. Se eu quisesse ter audiência mesmo eu tinha pedido a Ratinho para fazer a adaptação d’A pedra do reino (risos).

Diversos movimentos da cena cultural contemporânea – como o hip-hop ou o mangue beat da sua Recife – recorrem a elementos da cultura popular, que são reconfigurados e transpostos para o terreno da cultura de massas. Qual o significado desse fenômeno, acentuado a partir dos anos noventa? Estaria esse processo servindo a uma reciclagem dos produtos da indústria cultural? Ou representaria na verdade uma rendição da indústria da cultura à onda de patriotismo que tomou conta do Brasil a partir de meados dos anos noventa?

Eu acho que é o contrário. Para mim foi uma rendição das forças que antes às vezes eram até aliadas nossas em favor da cultura brasileira e que se renderam ao mercado. Eu não rompi somente com esses movimentos aos quais você se referiu. Rompi desde o começo com o tropicalismo. Os tropicalistas eram do nosso lado e passaram para o outro.

Certa vez tive oportunidade de conferir um diálogo do senhor com o Chico Science, do movimento mangue beat. O senhor dizia que ele não era um armorial...

Eu não afirmei isso. Foi ele que disse: “Eu sou um armorial”. Eu apenas o interpelei assim: “Então por que é que você se chama Chico Science? Mude seu nome para Chico Ciência que eu subo com você no palco”. É evidente que, quando eu disse a ele para tirar o “Science”, não era somente isso. Era tirar o “Science” e tudo o que havia por trás disso. Quer dizer: eu estava de acordo com o que ele tinha de Chico, mas não com o que ele tinha de “Science”.

Vivemos hoje um tempo em que virou moda afirmar-se a relatividade do juízo estético – o mesmo que dizer que a beleza é apenas uma questão de gosto. O que o senhor pensa disso?

Eu sou absolutamente contrário.

São possíveis parâmetros objetivos para se avaliar uma obra de arte?

AS: São possíveis parâmetros objetivos. Há três atividades incluídas aí nisso que você falou. Você tem a arte, a crítica de arte e a Filosofia da Arte – a Estética. Então na arte domina o gosto individual. Mas na Estética lidamos com as essências, que para mim são imutáveis. Veja bem: a Estética nos fala de dois grandes campos pelos quais a arte se interessa – o doloroso e o risível. No doloroso as duas categorias principais são o trágico e o dramático. No risível são o cômico e o humorístico. Eu acho que o trágico, por exemplo, é o mesmo em qualquer lugar, qualquer que seja o seu tempo. Já a tragédia, que é uma das realizações do trágico em forma de arte, essa recebe uma influência muito grande do gosto da época e do indivíduo. Mas o trágico... Eu o defino a você de uma maneira que serve para todo tempo. No trágico há, primeiro, um personagem excepcional e representativo. Ele é representativo porque tem em si as qualidades e os defeitos de sua comunidade. E ele é excepcional porque tem essas qualidades e esses defeitos em um grau muito elevado. Então essa é a primeira condição do trágico. Segundo: esse personagem está empenhado em uma ação elevada. No decorrer dessa ação elevada ele entra em um conflito. E nesse conflito ele encontra o infortúnio. Isso é verdade para qualquer tragédia, independente das inclinações do indivíduo ou da época.

Essa visão se aproxima mais da concepção de Hegel que da de Kant, não?

Sim. Eu não gosto de Kant.

Em sua Iniciação à Estética o senhor afirma que a Estética de Hegel é a mais monumental obra já escrita no campo da Filosofia da Arte. Qual sua apreciação sobre essa obra?

Acho realmente que a maior obra já escrita no campo da Estética é a de Hegel. Mas eu não sou hegeliano, não. Porque ele tinha um fundamento neoplatônico do qual não compartilho. Eu sou da linhagem de Aristóteles, que era mais realista.

Vivemos um período marcado por certo cientificismo estreito e por aquilo a que muitos denominam “determinismo tecnológico”. Chega-se a dizer – direta ou indiretamente – que a Filosofia e as Humanidades não teriam mais papel nenhum a jogar. O que o senhor pensa disso? É sadia essa tentativa de cisão absoluta entre Ciência e Filosofia?

Discordo totalmente disso. Aliás, a meu ver não deveria existir essa oposição entre Ciência e Filosofia, nem entre Ciência e Arte. Só cientistas de pequena estatura têm oposição à Arte ou à Filosofia. Certa vez li uma declaração de Einstein na qual ele narrava que, quando concebeu a Teoria da Relatividade, estava nos Alpes, numa cabana isolada. E ele tinha ouvido música de Bach, muita música de Bach. Aí ele ficou exaltado e saiu andando na neve. Afirma ele que, de repente, numa intuição, teve uma ideia de como seria o universo. E ele disse uma frase que achei ótima: “Era tão bela (a ideia) que não podia deixar de ser verdadeira”. É lógico que, depois disso, ele passou 16 anos para reduzir aquilo que ele tinha imaginado a termos analíticos. Por isso eu entendo que tanto a Arte quanto a Ciência e a Filosofia, todas três, partem de um núcleo só: aquilo a que chamo “a noite criadora da vida pré-consciente do intelecto”. É claro que depois dessas intuições cada qual segue o seu caminho. O artista parte para a criação da beleza pela arte; o filósofo para o conhecimento através da totalidade, e a ciência para a busca da verdade em campos separados. Mas todas três partem do mesmo núcleo.

O principal desafio colocado hoje para as forças que elegeram o presidente Lula é o da construção de um novo projeto nacional de desenvolvimento. De que forma a cultura pode contribuir para a realização desse projeto?

A cultura tem um papel a meu ver muito importante, mas politicamente pouco eficiente. Diante da política, ela perde em eficácia, mas ganha em visão. Eu vou lhe dar um exemplo pessoal. Em 1971 publiquei um romance no qual, pela voz de Quaderna – um de meus personagens –, eu falava no sonho que alimentava de ver a unidade da América Latina, o sonho de ver uma imensa nação abarcando do México à Patagônia. E depois quem sabe se a África e a Ásia não viriam juntar-se a nós? Para mim esse é o destino do mundo: a união dos povos em uma enorme fraternidade. Mas atenção! Enquanto isso não vem a gente tem que partir primeiro para o fortalecimento da nação; segundo, para o do continente. Porque, se a gente for pelo caminho de largar o nacional na busca do internacional, o imperialismo nos engole em dois tempos.

Muita gente acha que se pode ser internacional sem ser profundamente nacional...

AS: Não pode.

E cai em uma espécie de cosmopolitismo radical.

Exatamente. Isso que eles pregam como internacional é de fato cosmopolitismo, uma caricatura do universal.

Qual sua opinião sobre o socialismo? Trata-se de um projeto historicamente superado ou continua sendo uma alternativa?

Não está superado de maneira nenhuma. O socialismo para mim é o sonho que puxa a gente para frente. E eu acho um sonho indispensável. Eu não sou otimista nem pessimista. Acho que os otimistas são ingênuos e os pessimistas amargos. Procuro ser um realista esperançoso. Sei que é difícil, mas é possível. Às vezes temos certa dificuldade de acreditar, porque a gente quer que o tempo da história, o tempo social, coincida com o tempo da nossa biografia. Mas não é assim, não! O caminho do social é muito lento, e a gente tem que manter o sonho porque é ele que nos carrega para lá.

Notas:

(1) Ariano Suassuna refere-se a Hans-Joachim Koellreuter (1915-2005), compositor austríaco introdutor do dodecafonismo no Brasil.

(2) Trata-se do pintor abstrato e gravador europeu Johnny Friedlander (1912-1992).

(3) Ariano faz alusão a Gilvan Samico (1928-?), prestigiado pintor e gravador pernambucano.

(4) O artista mencionado é Oswaldo Goeldi (1895-1961), um dos maiores nomes da gravura no Brasil, professor de nomes como Lívio Abramo e Gilvan Samico.

(5) Ariano traz à baila o nome de Alceu Amoroso Lima (1893-1983), escritor, crítico literário, pensador e líder católico brasileiro que adotou o pseudônimo de Tristão de Ataíde.

(6) Johann Sebastian Bach (1685-1750), unanimemente considerado o maior gênio da música barroca.

(7) Miguel de Cervantes (1547-1616), romancista, dramaturgo e poeta castelhano, autor de Dom Quixote de La Mancha, uma das mais importantes obras da literatura universal.

(8) O nome citado é o de Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), pintor e gravador espanhol.

(9) O baiano Gregório de Matos Guerra (1636-1696) é considerado o maior gênio da poesia barroca brasileira.

(10) Ariano refere-se a Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas (1580-1645), escritor e poeta do século de ouro espanhol, gigante do barroco.

(11) O nome mencionado é o de Luis de Góngora y Argote (1561-1627), poeta e dramaturgo espanhol, expoente maior da literatura barroca.

(12) Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), dramaturgo e poeta barroco espanhol.


Fonte: Revista Princípios

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